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榮寶舊事 | 木版水印背后的故事(三)

時間:2020-03-22 15:11:20 來源:榮寶齋 作者:   0
三、金振之先生與仿古復制

  金振之先生師從徐燕孫先生,當時與吳一舸、吳幻蓀、金協中并稱為徐燕孫先生的四大弟子。金振之先生雖然以工筆人物畫見長,但他向世人展示最多的卻是他的仿古、臨摹技藝。解放前,金振之先生經常臨摹古畫及張大千等人的畫,有著豐富的經驗和訣竅。當榮寶齋決定以木版水印復制巨幅古代絹本名畫后,藝術顧問董壽平先生就將金振之先生請來,成為榮寶齋臨摹室的第一批成員。



木版水印 周昉《簪花仕女圖》

  當時,東北博物館(后改名為遼寧博物館)曾在北京舉辦過館藏珍品展覽,其中包括唐代周昉的《簪花仕女圖》。由于我們已有了復制古代巨幅絹本畫的計劃,所以,榮寶齋許多人都去看了展覽。之后,大家經過研究,一致認為可以將《簪花仕女圖》作為復制古代巨幅絹畫的首選。理由大概有幾個:一是該畫的人物基本都是單獨存在的,因此可以挑選其中一兩個人物試制,以積累一些經驗;二是畫面上沒有重疊的人物或事物,因此無論是勾描、分版,還是刻版,尤其是安版、印刷都比較容易;三是,該畫的顏色十分鮮艷,題材新穎,上面所描繪的人物是典型的唐代妝容和服飾,以前很少有人見過,尤其是畫上仕女的“桂葉眉”更獨具特色。20世紀80年代初,《簪花仕女圖》原畫曾到美國展出。有一次,一個美國旅游團來榮寶齋參觀,在店里看到了這幅水印復制品,他們告訴我們,這張畫在美展覽期間,以及之后一段時間內,有些美國“美女”居然流行上了唐代“仕女”妝,點出了“桂葉眉”。
  決定臨摹后,就派金振之先生去東北博物館臨摹。金振之先生臨摹速度相當快,只用不到半年就完成了兩張,一張拿回榮寶齋,一張按約定留給了東北博物館。當臨摹本《簪花仕女圖》拿回來后,大家一看,效果非常好,于是立即啟動了大規模的臨摹計劃。這以后,大批臨摹高手才云集到榮寶齋,開始了大規模的臨摹工作。



田永慶正在印《簪花仕女圖》

  當時聘請到臨摹室的畫家有,于非闇、陳林齋、馮忠蓮、孫天牧、郭慕熙、侯培顯。雖然這些畫家都師承名家,并且有深厚的繪畫功底,但是,臨摹這樣的巨幅古代絹本畫卻都是第一次,缺乏相應的經驗。比如,這些畫都是畫在絲絹上的,什么樣的絲絹才適于臨摹這樣的古畫?去哪里才能找到適用的絲絹?如果是新的絲絹,又如何作舊才能與原畫相似?原畫所用顏料都是天然物質,經過上千年的歲月,畫面上的色彩都發生了一些變化,具有歲月磨礪后獨有的色彩和光澤,如何才能生動地再現這樣的色彩和光澤?諸多問題擺在這些畫家面前,使他們有些束手無策。而金振之先生由于有過多年臨摹古畫的經歷,潛心研究作舊技藝,積累了許多“獨家”訣竅,所以其臨摹的《簪花仕女圖》才能如此成功??吹竭@些畫家如此為難,金先生毫無保留地將其“獨家”訣竅貢獻出來,與大家分享。也正因如此,復制古代巨幅絹本名畫的計劃才得以快速地推進。



木版水印 張萱《虢國夫人游春圖》

  除金振之先生已臨摹完的《簪花仕女圖》之外,在這些畫中,臨摹、作舊難度最大的要屬《虢國夫人游春圖》。因為,該畫中有許多婦女形象,她們都是云鬢高堆,面白如粉。并且,經過上千年歲月的磨礪,這些烏黑的云鬢上有的泛著白霜,有的則閃著淡淡的藍光,而她們粉白的面頰則有著石質的感覺,而非鉛粉所能表現出來。對于這些問題,金先生都有自己獨到的解決辦法。
  比如,烏黑的云鬢,如果用新制的墨暈染,則會顯出亮光,行話稱為“賊光”。如何才能將這“賊光”去掉,就需要明白“賊光”產生的原因。如果沒有豐富的古畫臨摹經驗,一般人很難明白個中原由,也就無法找到解決的辦法。金先生講:這些烏黑的云鬢雖然當初也是用新墨暈染,但是,經過上千年的時間,制墨時所加入的膠早已化掉,畫面上只剩下墨粉。因此,如果想要達到這個效果,就必須用古墨,或者要將新墨中的膠去掉。這樣,榮寶齋就派人四處尋找古墨。當時榮寶齋東邊有一家叫“尚古齋”的古玩店,其店員王同文知道了榮寶齋的需求,就專門為榮寶齋收集古墨,往往是論斤向榮寶齋出售,供臨摹和印刷使用。但是,古墨存量畢竟有限,后來,大批古墨已十分難尋,于是,在金先生的指導下,開始用新墨作舊。



馮忠蓮在臨摹《虢國夫人游春圖》

  再比如,這些烏黑的云鬢并非僅是墨黑,上面還有著豐富的變化,有的云鬢上似有一些“白霜”,有的則泛著淡淡的藍色光澤,這些又如何表現呢?金振之先生仍有其解決之道。對于“白霜”,金先生的解決辦法很簡單,只在墨里加上香煙灰就可以逼真地再現出來,而對于淡淡的“藍光”,解決起來就比較麻煩了,需要找來制作花青顏料的樹葉[3],將其漚爛后,將花青取走,用剩下的渣子——“青黛”——摻在墨里,就能造出與原畫相同的效果。
  而“美人”的粉面如何渲染,用什么樣的顏料,則又是一道難題。因為,現代用的白粉是化學顏料,無論如何也染不出原畫中有著石質感覺的“粉面”,金先生讓臨摹和印刷的人使用現代人已基本廢棄的“蛤粉[4]”,就解決了這一難題。
  對于如何將新絲絹染舊,并與原畫的色彩相同,也是一門學問。這些絹本古畫由于其各自經歷不同,存放條件不同,以及畫家當時所用顏料的制作不同,歷經千年后,絹絲所呈現的舊色也不完全相同,有的暗黃中帶紅色,有的則暗黃中有一種煙色,因此,將新絹作舊并保證與原畫的絲絹顏色相同,需要豐富的經驗。根據金振之先生及仿制舊絹的技工高月堂兩人的經驗,最終確定了作舊所用的三種主要原料,紅茶、橡碗、梔子,根據原畫絹面的顏色而調整三者用量比例,如果還不能達到原畫效果,則再添加一點別的東西,但是,這三種原料基本能夠滿足大部分作舊需求。將新絹染舊只是第一步,這樣的絹還不能用,因為不能著色,因此,還要經過第二次處理——刷膠礬。然而,刷膠礬并非如一般人想象的那么簡單,往上一刷就行了,還需要在適當的溫度下進行,如果溫度太低膠礬水就會凝固,刷不開。因此,只能在三伏天進行。如果是印刷用的絹,還要再托裱,否則絲絹過于軟薄,無法印刷。但是,刷過膠礬的絹經過托裱,常常會出現脫礬的現象,因此,托裱后,還要給脫礬的地方補礬。



《虢國夫人游春圖》獲國家圖書獎

  以上講的是做舊訣竅。另外,在絹上作畫,也有著相當的技巧,因為絹絲屬有機物質,作畫用的又是純天然顏料,兩者很不容易結合。如何使畫面著色以及如何讓較大色塊均勻著色,就需要一些技巧。記得馮忠蓮先生在臨摹《虢國夫人游春圖》時,無論如何也無法將那些渾圓壯碩的馬染勻,試驗多次都不成功,急得馮先生直想哭。金先生此時出手相幫,將雙面染色的技法傳授給了馮先生。
  在印刷過程中,金先生也有所貢獻。當時,車間安排孫連旺技師負責印制《簪花仕女圖》。用木版在絹上印制與畫家在絹上繪畫有許多不同,而這些差別,并不是預先能想到的,也沒有任何古代經驗可以借鑒,只有實際印制時才知道。試印第一張時,當時也采用了畫家臨摹用的生絲絹,但是,無論如何也印不好。經反復研究發現,生絲絹只適用繪畫,而不能用于木版水印,因為,生絲絹比較板硬,對于畫家來講,可以利用毛筆的柔韌性,通過雙面多次著色達到均勻之效果。而用木版印刷時,木版不具有毛筆的柔韌性,并且是單面著色,因此,怎么也不能印出原畫的效果。經過反復試驗,最后金先生提出使用熟絲絹。因為,相對生絲來講,熟絲比較軟,容易與木版貼合。至于印刷時,因印刷所用絲絹背后有托裱的紙,無法使用雙面染色方法的問題,金先生則將其“礅染”法傳授給了孫連旺技師,一招兒就解決了這個看似很難的問題。
  所謂“礅染”法,就是在每次染色之后,就用手指反復按壓染色部分,以使顏色能夠盡快地浸入絹絲中,從而使單面染色也能達到雙面染色的效果。在此基礎上,孫連旺技師試制出了“礅印法”的小工具——“小礅子”。因為,印刷與臨摹不同,臨摹一般只有一兩件,而印刷時,一版活兒至少要印50件,如果都用手指按壓,手指則不堪其勞;并且遇到較大面積時,手指面積也有限,會影響印刷速度。這個“小礅子”制作起來并不復雜,用一只白氣球,將一些棉花填在里面,再用線將氣球口扎緊,一個“小礅子”就做好了。印制時,可根據染色面積大小調整氣球里的棉花量,從而使“小礅子”大小符合印刷要求。雖然這個“小礅子”看起來并不起眼,卻解決了絹本印刷中的大問題。據鄭茂達先生所著《百年榮寶齋記憶》中所述,作為孫連旺徒弟的王玉良,在后來的印制實踐中,不再使用這個方法,而有了自己獨特的處理方式[5]。
  到《簪花仕女圖》印制完成,復制大型古代絹本畫的技藝已基本完備,金先生對此功不可沒。在這種情況下,金先生難免技高氣盛,因此,不經意間招致了一些同事的微詞。金先生聽到后自然心中有些不滿,于是就發生了“罷臨”《清明上河圖》之事。



木版水印 張擇端《清明上河圖》局部

  因為金先生先于他人開始臨摹,所以,在其他畫家開始臨摹第一張畫時,金先生早已完成了他的工作。因此,就安排他臨摹《清明上河圖》。這次,金先生并沒有立即開始工作,而是向有關領導提出了三個條件:第一,要自己單獨的房間,不與其他人一起工作;第二,房間內要配一張床;第三,不參加政治學習。對于他的三個條件,當時的領導答復是:第一,單獨的房間是可以滿足的;第二,房間內不能配床,可以配沙發,因為,在此之前,榮寶齋無此先例;第三,不參加政治學習,絕對不行,沒有人可以有此特權。金振之得到這樣的答復后,沒有說不行,但卻用行動表示了不滿,他拖延著沒有開始工作。之后,無論榮寶齋當時的哪位領導找他談話,都說服不了他。為此,榮寶齋請來了時任美協秘書長、金振之的師兄弟吳一舸先生來作說服工作,但是,金振之仍堅持他提出的三個條件必須同時滿足。他說:就是要配床,沙發不行,在沙發上不能培養情緒,情緒出不來,我就畫不好。說到政治,我每一筆都是政治,用不著參加學習。在談話陷入僵局的情況下,榮寶齋領導決定讓他冷靜一下,于是,安排他獨自反省、寫檢查。幾天后,他寫了首打油詩以應對:“清明上河是非多,案頭素絹未曾摹。如今何必爭名利,且看祖國好山河。”最后,榮寶齋領導看看實在沒辦法,決定讓他離開榮寶齋。離開榮寶齋后,金先生的生活沒有了保證,靠打零工維持生計,生活很艱苦。“文革”結束后,有人替他到文化部反映情況,在上級領導的協調下,金先生才又歸到榮寶齋名下,最終以榮寶齋職工身份退休?,F在想來,金先生對木版水印做出過頗多貢獻,但最后卻得到這樣一個結果?,F在看來,當時,如果大家的心胸開闊點,互相寬容一點,結果也不至如此。


徐新友在印刷《清明上河圖》


崇德福在刻版


勾描人員在分版


蘇志生在刻《清明上河圖》


張建深在刻《清明上河圖》


《清明上河圖》勾描稿

  講完金振之先生與《清明上河圖》的故事之后,我忽然有了一點感慨??梢哉f,在各方支持和榮寶齋木版水印技工們的共同努力下,復制這些古代巨幅絹畫的過程基本順利,只有《清明上河圖》卻頗費周折。“清明上河是非多,案頭素絹未曾摹。”金振之先生的那首打油詩似乎成了復制《清明上河圖》過程的讖語。從一開始計劃臨摹《清明上河圖》時,故宮就不同意提供原作;后來經過努力,故宮終于同意榮寶齋的臨摹請求,但是,金振之先生此時卻未能及時開工,致使《清明上河圖》開始臨摹的時間大大晚于其他畫;馮忠蓮先生臨摹完《虢國夫人游春圖》后,才開始臨摹《清明上河圖》,此時,已臨近“文革”開始,當“文革”開始后,馮先生就被下放到“五七干校”了;“文革”后期,馮先生才被故宮調回繼續臨摹,但是,摹本完成后卻被故宮收藏了;榮寶齋在復制《清明上河圖》時,再無緣該畫的原作及臨摹本,最終,我們是依據兩套照片完成了《清明上河圖》的復制工作。
(連載)


摘自《榮寶舊事》孫樹梅回憶錄


  孫樹梅,1928年生于河北省容城縣。自幼喜愛繪畫,7歲時開始通過臨摹學習中國畫,后師從王雪濤先生學習小寫意花鳥,并自習山水。獲美術副編審職稱,中國美術家協會會員。曾歷年任榮寶齋編輯室主任,負責木版水印全面工作;榮寶齋編輯出版部(榮寶齋出版社前身)主任;榮寶齋經理助理。享受國務院頒發的“政府特殊津貼”。主要獲獎作品有:1989年裝幀設計的木版水印《八大山人涉事冊》獲得萊比錫國際博覽會金獎、首屆中國優秀美術圖書銀獎;1991年策劃、設計的《榮寶齋畫譜》被列為1991—1995年國家重點圖書選題出版計劃,并獲中國圖書獎和新聞出版署直屬單位優秀圖書一等獎;1994年編輯、裝幀設計的木版水印《虢國夫人游春圖》獲中國第一屆國家圖書獎提名獎。出版有《孫樹梅畫集》、《簡筆松鶴自習叢書》多部。


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